Pilar Villela

Violencia y escritura. Algunas notas sobre la obra de Enrique Ježik

Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este nombre coordina aparentemente dos principios en uno: el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan principio físico, histórico u  ontológico, mas también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado principio nomológico.
Jacques Derrida, Mal de Archivo

 Antes, cuando los artistas eran pintores y escultores, el signo de su madurez solía ser el desarrollo de un estilo. Así, no sólo los aspectos formales de su obra iban adquiriendo rasgos distintivos, sino que al ver el trabajo en su conjunto, también era posible discernir un camino en su tratamiento de ciertos temas, en la repetición de algunas figuras, de determinadas soluciones compositivas que usaban para articular sus narrativas, etc. Ahora, como un residuo de esos tiempos aunado a una lógica en la que cada artista constituye la marca de su propia línea de productos, también se exige que la obra tenga un carácter distintivo, de ahí el “art­ist statement”: esas cinco líneas solicitadas por todas las becas e instituciones donde se pretende que una persona reduzca el trabajo de una vida a unas cuantas pa­labras, casi un ensayo para un epitafio.
No obstante, la coherencia en un cuerpo de obra tiene otros aspectos menos sombríos que el anterior. Entre ellos se cuenta el de que, en un momento en el que el arte busca desesperado como lo hace desde hace varios siglos las cartas de autenticidad que vuelvan a crear este remoto vínculo que se supone tuvo alguna vez con la sociedad que lo producía, una de las virtudes que éste conserva es la de ser un espacio de relativa libertad que, al serlo, se abre a especulaciones que no serían posibles en otros horizontes.
En ese sentido, si cada cabeza es un mundo, la virtud del arte como ocupación es que obliga a ese mundo a convivir codo a codo con ese otro que existe fuera e indepen­dientemente de cualquier cabeza individual. Así, al igual que Watson cuando se acaba de mudar a vivir con el enigmático Sherlock Holmes, aquel que intenta acceder a la obra de un artista a partir de su conjunto y no de piezas individuales, se ve orillado a hacer una lista de materias en las que el artista, por la necesidad de su oficio y por sus intereses, se ha vuelto especialista. Después de todo, es probable que cada hombre o mujer no tenga en su vida capacidad más que para hacerse un número limitado de preguntas, de abarcar con su mirada no más que una pequeña parcela de todos los universos que pueblan el mundo en el que vive. Así, en este texto donde se trata precisamente de encontrar los vínculos que unen Práctica con otras de las obras de Enrique Ježik, me permitiré emular a Conan Doyle presentando una lista de los intereses y materias que vinculan a las obras de este artista entre sí.
Ježik nació en Argentina donde estudió Historia del Arte y Bellas Artes, y siendo un joven adulto se mudó a México. Es, de formación, escultor. Le gustan las máquinas, pero especialmente las pesadas: máquinas de construcción y de destrucción. También sabe bastante de armas, y aunque mi desconocimiento del tema no me autoriza a calificar su especialidad en la materia sé que sabe dispararlas y puedo afirmar que tiene la capacidad de relatar nutridos anecdotarios en cuanto a su fabricación, sus familias, sus orgullos históricos y nacionales. También ha trabajado con diferentes lenguajes cifrados: braille, clave morse, cartografías. Le interesan los mapas, sus formas y las relaciones geopolíticas que codifican.
En el trabajo de Enrique Ježik la máquina (y casi podría decir, la tecnología, en un sentido que incluye desde el cincel hasta la computadora) aparece tres veces: primero como una herramienta que corta, perfora y forma la mate­ria. Segundo, como un agente de destrucción. Su obra hace énfasis en el hecho de que toda creación es también la destrucción de un estado anterior. Así lo que Ježik recupera del gesto arquetípico del escultor (desbastar la piedra para liberar las formas presas en ella) es la demolición o la herida que deja tras de sí un vacío o una cicatriz. Por último, y sobre todo si seguimos pensando en términos de escultura clásica, es decir de estatuaria, la máquina sustituye a la figura humana no como una metá­fora, sino como una metonimia. Es decir, se nombra al todo – al hombre representado – por una de sus partes: el arma o la excavadora son extensiones del brazo.
Es evidente que la obra de Ježik habla de la violencia. No obstante, habría que pensar en cómo habla de ella, o más bien en cómo el cincel que hiende la piedra y el muro que divide el espacio, se vuelven parte de una gramática de la violencia, donde el mensaje específico (la causa particular de esta violencia y sus alegatos) desaparece para ser sustituido por un gesto de destrucción que deja tras de sí una inscripción permanente pero ininteligible.
Con todas estas referencias a los gestos fundamentales de la escultura podría parecer que su obra adolece de alguna especie de formalismo moderno o que se constituye como una reflexión sobre lo escultórico. Sin embargo, se trata de un trabajo plenamente consciente de la desaparición de las fronteras disciplinares en el sentido específico de resaltar los gestos de la producción no como parte de un proceso, sino como parte constitutiva de la obra. De hecho, casi to­das las piezas del artista son también acciones ya sea que se presenten como rastros, como documentación en video, como piezas sonoras o como presentaciones en vivo.
Y es que si bien en su obra las causas de la violencia representada varían, así como varían los pretextos de las víctimas y los victimarios, ésta siempre se resuelve en una acción que define un espacio al inscribir una marca sobre él. Ya sea que se trate de las vallas de contención que separan a un ellos de un nosotros, de las máquinas que pelean para ganar espacio, de una multitud que se enfrenta a otra como un público-reprimido a un actor-represor, o de una caminata por una urbe violentada; la inscripción que resulta del gesto violento siempre funda o defiende un cierto orden de las cosas como normatividad, pero también como una definición de un territorio. Lo que resulta de esta violencia es un habla (Ejercicio de percusión, 2006) o una escritura (S O S, 2002). Literalmente, el resultado de esta violencia crea­dora (el gesto escultórico) es una inscripción que define un territorio, que marca quién pertenece a determinado orden y quién es ajeno a él. Independientemente de los particulares, la obra señala que lo que inscribe la definición de un orden territorial o grupal como origen es siempre un gesto violento.
Práctica, la obra que aquí se presenta, consiste de una serie de siluetas a las que el autor les ha disparado. Si bien la referencia a una práctica de tiro es la más inmediata, estas formas no corresponden del todo a las que se usan con ese fin. Por una parte, están hechas a escala humana, o mejor dicho, tienen el tamaño del cuerpo del artista y por ello remiten a ciertos ejercicios minimalistas, al igual que su serie de tiroteos a casas/cajas de madera cúbicas. Pero por otra parte también presentan el cuerpo de aquel que ha sido borrado o excluido. Estos cuerpos anónimos sólo se individualizan porque presentan, evidentemente, las marcas de la violencia que los excluyó. Las balas han dejado una leyenda inscrita en su cuerpo. Aquellos que la portan han dejado de ser personas y se han vuelto cadáveres, figuras anónimas que ya sin nombres ni rasgos están excluidas de todo orden social. En esta pieza, donde lo que se presenta y se hace visible es una ausencia, Ježik también hace una referencia al Siluetazo, una acción pública que se llevó a cabo en Buenos Aires en septiembre de 1983, durante los últimos momentos de la dictadura militar. Dicha acción fue coordinada por Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores (quien fue maestro de Ježik en Buenos Aires) y consistió en emplazar en la vía pública un gran número de siluetas a escala humana trazadas sobre papel que representaban a los desaparecidos por el régimen. Empecé estas líneas hablando de cómo se modificaba la lectura de una obra cuando ésta se hacía en relación al conjunto de soluciones que un individuo da a las preocupaciones que lo hacen ser tal. Al preguntarle al autor acerca de cómo había sido para él crecer durante la dictadura militar, me habló de su toma de conciencia, de cómo la violencia de la represión había pasado de ser una atmósfera, un secreto intuido, a una lenta y dolorosa revelación. Me contó también que en su infancia había llegado a leer pintas amenazantes y peligrosas en los muros cuyo significado sólo había entendido cabalmente años después.
Esas pintas quizá eran parientes de las que aparecieron en los muros de Oaxaca durante el 2006, cuando Ježik presentó Práctica en esa ciudad. Y al igual que en el primer caso, el régimen en el poder se había empeñado en borrar esas leyendas, esas cicatrices de los muros de la ciudad. No importa que el sentido de la escritura se desdibuje en el tiempo: la violencia originaria de su inscripción ha marcado ya un orden y una territorialidad, nosotros aquí y ustedes allá.

Pilar Villela

Violence and writing. Some Notes on the Works by Enrique Ježik

Arkhé, as you know, names at once the commencement and the commandment. We have here, apparently, two principles in one: the principle according to nature or history, where things commence (physical, historical or ontological principle), but also the principle according to the law, where command, authority, social order are exercised, the place from which order is given (nomological principle).
Jacques Derrida, Archive Fever

Back when artists used to be painters and sculptors, the sign of their maturity used to be the development of a style. Thus, not only did the formal aspects of their work acquire peculiar features, but when their practice was seen as a whole, it was also possible to distinguish the paths through which they approached certain subjects, the repetition of some figures, of certain compositional solutions used to articulate their narratives and so on. Now, as a residue of those times added to a rationale whereby each artist becomes the brand of his own line products, the work still needs to have distinctive features of its own. Hence, the need for an artist statement: those five lines required by every grant and institution in which a person is expected to reduce the work of a lifetime to five or six lines, almost as rehearsal for an epitaph.
Nevertheless, there are brighter sides to the coherence in a body of work. One of them is that, in a moment when art is desperately looking for —as it has been doing for centuries— the credentials that will recreate the remote bond that it supposedly had with the society that pro­duced it, one of its virtues it that it still is a space of relative freedom; one that, by being so, it is open to speculations which would not be possible in other horizons.
In this sense, if we say that ‘to each his own’, the virtue of art as occupation is that –by producing worlds- it forces ‘each’ to coexist side by side with other that has an external and independent existence. Then, just as Watson did when he moved in to live with the enigmatic Sherlock Holmes, anyone who tries to access the work of an artist as a whole and not through each piece, could start by to making a list of the subjects in which the artist—by necessity of his trade and interests—has become a specialist. Perhaps in our lifetime we are only able to ask a limited amount of questions, to see a small parcel of all the universes that populate the world where we live. Thus, what I will try to do here is precisely trying to find the link that ties Práctica [Practice] to other works by Enrique Ježik, allowing myself to follow Conan Doyle and presenting a list of the interests and subjects that bring the works of this artist together.
Ježik was born in Argentina where he studied Art History and Fine Arts and moved to Mexico as a young man. He was trained as a sculptor. He likes ma­chines, particularly heavy ones: construction and destruction machines. He also knows a good deal about weapons. Although my lack of knowledge on the subject does not allow me to evaluate how specialized he is, I know for sure that he can to shoot a gun and may confirm that he is able to tell many anec­dotes regarding their production and their families, many stories about their historical and national prides. He has also worked with different ciphered languages: Braille, Morse code, cartography. He is interested in maps, in their shapes and the geopolitical relations they encode.
In the works by Enrique Ježik, the machine (and I could almost say technology, meaning everything from a chisel to a computer) appears three times: first as a tool that pierces, cuts, and shapes matter. The second time around, it appears as an agent of de­struction. His works emphasize the fact of any creation also means the destruction of a previous state. Thus, Ježik takes the archetypical gesture of sculpture (cutting away the stone to liberate the forms imprisoned within) and chooses to keep the demolition or wound that is left behind as a void or a scar. Finally, and particularly if we still think in terms of classical sculpture—i.e. of statuary—the machine replaces the human figure not as a metaphor, but as a metonymy. This means that it names the whole —the man that is being represented— by one of its parts: the weapon or the excava­tor as an extension of the arm.
Obviously, Ježik’s work addresses violence. However, we should consider the way in which he does it, or better yet, the way in which the chisel that carves the stone and the wall that divides the space become part of a grammar of violence, where the specific message (the particular cause of this violence and its claims) disappears only to be replaced by the mere destructive gesture, one that leaves behind a permanent but unintelligible inscription.
With all these references to the fundamental gestures of sculpture it might seem that his work suffers from some sort of modern formalism, or that it is constituted as an exploration of sculpture in itself. Nevertheless, we are talking about a work which is fully aware work of the disappearance the boundaries between disciplines specifically insofar as it highlights the gestures of production not as part of a process, but as a constituent part of the work. In fact, almost every piece by this artist is also a performance, whether it is displayed as its traces, as video documentation, as a sound piece, or a life act.
And if it is true that the causes of the violence represented in his works change a lot—just as the excuses of victims and victimizers do—, this violence is always presented as an action which defines a space by inscribing a mark upon it. Whether the piece is a crash barrier that separates a them from an us; two ma­chines fighting for space; two crowds facing each other as a repressed/audience faces a repressing/performer, or a walk in a violent city; the inscription produced by the violent gesture always founds or defends a certain order of things as normativity, but also as the definition of a territory. The outcome of this violence may be some kind of speech (Ejercicio de percusión [Percussion Exer­cise], 2006) or a form of writing (S O S, 2002). Literally, the result of creative violence (the sculptural gesture) defines a territory through an inscription; it decides who belongs to a particular order and who is left out. Leaving the peculiarities of each work aside, each of his pieces notes that the inscription of the definition of a territorial or collective order as an origin is always made through a violent gesture.
Practice, the work in this show, is made of a series of silhouettes that have been shot by the artist. Even though the reference to a shooting practice is the most immediate, these shapes don’t fully match the ones used for that purpose. On one hand, they correspond to the human scale, or rather they are sized after the artist’s body in a reference to certain minimalist exercises, just as his series of shootings at cubic wooden houses/boxes. But on the other, they also represent the body of those who have been erased or excluded. These anonymous bodies are only individualized because they clearly present the marks of the violence which excluded them. The bullets have left a message inscribed upon their bodies. Those who carry it are no longer people and have become corpses; anonymous, nameless, and featureless figures excluded from any social order. In this piece, where absence is made visible and is present, Ježik also makes a reference to El Siluetazo [The Silhouette], a public interven­tion that took place in Buenos Aires on September 1983, during the last moments of the military dictatorship. This intervention was coordinated by Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel and Julio Flores (Ježik’s teacher in Buenes Aires) and it consisted in placing a large amount of human-scale silhouettes traced on paper out in the streets of the city. The silhouettes represented all of those who had been disappeared by the regime.
I started these lines speaking about how the interpreta­tion of an individual piece is modified when it is made in relation to the set of solutions given by an individual to the concerns that make him who he is. When I asked the artist about how it had been to grow up during the dictatorship, he spoke of how he had become aware of it, of how the violence from the repression had turned from an atmosphere, a vaguely intuited secret, into a slow and painful revelation. He also mentioned that he remembered how, as a child, he had seen threatening and dangerous writings on the walls, but he only grasped their full meaning many years later.
Perhaps those writings were related to those that appeared on the walls of Oaxaca during 2007, when Ježik presented Practice in that city. And just as in the first case, the ruling regime had made a sustained effort to erase those words, those scars on the city walls. It doesn’t matter if, in time, the meaning of the writings fades away: the original violence of its inscription has already marked an order and a territoriality; we’re here and you’re there.