Luis Felipe Ortega

Trayectos Exteriores

I. Tal y como se ha expresado en un conjunto de piezas escultóricas que destacan dentro de la gran producción contemporánea, el interés por los materiales, los espacios y las formas ha sido rebasado por otros elementos (o principios). No se trata de la desaparición del objeto sino del desplazamiento de sus premisas conceptuales, de su presencia y relación con otros objetos, del intercambio con un afuera que lo determina: ¿con qué se vincula? ¿qué es nombrado a través de estas formas? ¿cuáles son sus límites? En varios sentidos, las transformaciones de la escultura se pueden observar en el marco de una indispensable (y saludable) búsqueda: ahí donde se incorporan posiciones concretas, referencias bien marcadas; donde la posibilidad de exponer (de poner en juego) deja atrás un purismo de las cosas y se sitúa al interior de un diálogo permanente. Digamos que la expresión se vuelve manifestación y, en varios sentidos, conocimiento de uno mismo: de los otros.

La escultura se ha transformado y han cambiado también sus modos de lectura. Algunas veces, tenemos que dichos modos pertenecen al intrincado mundo de los significados, de los signos y símbolos. Y otras veces, nos encontramos con una incidencia directa sobre los objetos que son producto de una condición temporal y, no pocas veces, desechable. La traducción escultórica de dichos elementos, define la presencia de la obra y funciona como indicador de aquello que interesa al artista. Dentro de estas transformaciones, hemos visto cómo se redefinen las estrategias de producción y cómo es que se va ampliando su marco de referencia. Hablan los objetos, aparecen posiciones caprichosas o íntimas del artista, se rompen los límites entre disciplinas, el paisaje se incorpora o se excluye, la función conmemorativa de la escultura se dirige a situaciones y momentos personales, etc. Definida –o redefinida- la situación de este medio, el artista se enfrenta a nuevas problematizaciones.

II. Enrique Ježik  es un escultor que desde hace varios años se ha interesado en crear relaciones entre los elementos simbólicos de la escultura, su tratamiento formal y las posibles lecturas que se desprenden de dicha obra. Desde luego, ésta es una característica que marca a buena parte de la escultura de nuestro tiempo, pero es un proceso que en el caso concreto de Ježik cobra gran relevancia. Hay que decir que su trabajo se debe leer al interior de una seria preocupación por los descalabros que vive la cultura contemporánea, su multiplicidad de relaciones y la permanente puesta en escena de una maquinaria pesada, espectacular, que acentúa la condición del presente y nos desvincula de nuestra propia historia.

En esta perspectiva es importante mantener una mirada atenta frente al “qué se dice”, y frente al cúmulo de interferencias que se presentan en sus obras. Me gustaría anotar temporalmente que estas interferencias se presentan como un ruido o un susurro que se filtra entre los materiales para conducirse por varias líneas, las cuales son independientes en un momento pero luego pasan a formar parte del conjunto. El ruido o susurro es un elemento que hay que perseguir con mucho cuidado pues es ahí donde se finca la oportunidad de entender hacia donde va ese comentario que hace la obra, sobre qué se comenta y cuáles son sus consecuencias al exterior.

Si hace algunos años Enrique Ježik mostraba  mayor preocupación por los materiales y la forma de abordarlos (grandes trozos de madera quemada, placas de metal, etc.) y luego por una apropiación gestual de objetos de uso cotidiano, ahora tenemos que va hacia una incorporación más heterogénea de materiales que le permiten continuar la lógica interna de sus enunciados. En ese sentido, tenemos varias transformaciones importantes que no hablan solamente de una continuidad en el desarrollo de su trabajo sino de “momentos” que permiten ir pasando de una problematización a otra. Hasta ahora, se ha pasado de una concentración en el empleo de los materiales a la construcción de artefactos que de una u otra manera se aproximan al cuerpo: en forma de objetos de uso (sillas, mesas) y de un grupo de objetos y elementos simbólicos destinados a poner en peligro al mismo cuerpo (bombas caseras, electricidad).

III. Dos figuras se han vuelto fundamentales en la producción más reciente de Enrique Ježik, o mejor dicho, dos estructuras: el lenguaje y el cuerpo puesto en peligro. Ambas estructuras desconciertan por la forma en que aparecen aquí, por el recorrido y las rutas que toman para expresarse. Ambas figuras (porque, ¿qué otra cosa son en realidad esas formas articuladas, esas líneas de palabras?) van al encuentro con sus objetos y se inscriben en una problemática global: hay que dejar constancia de una memoria, de un pasado personal o de un impacto sufrido en cualquier momento, por cualquier medio. Ježik, entonces, se vuelve un hacedor de rutas y trayectos entre cosas reconocibles.

En un libro, elaborado con hojas de caucho, se inscriben varias palabras en sistema Braille: espacio vital, sometimiento, violencia, racismo. Una vez que se ha abierto el libro se clausura con barras de metal. Doble imposición del escultor hacia la construcción de ese objeto, donde la intención de hablar parece imposible y donde recurre a un sistema que implica un desciframiento; lo que no sabemos con precisión es si dicho desciframiento parcelado (ya no podemos pasar las páginas del libro) nos obliga a repetir la primera frase o nos conduce a un ¿qué sucede?, como si algo se estuviera ocultando a través de su presencia. A mí me parece que entra en una relación donde es difícil suponer en qué momento se sale de esa pieza, como quien ha entrado a un largo pasillo pero no sabe si ese pasillo se va ampliando a tal grado que luego desaparece. La opción, la posible salida, se encuentra en otras piezas, se crean vasos comunicantes y se pasa de una estructura a otra. Por ejemplo en una escultura que lleva otro enunciado: ¿Quién confiará en nuestra decisión de olvidar?.  Ahora los puntos del Braille se presentan en una sola línea, no hay ocultamiento, y se ofrece un elemento más, un cuerno de chivo, arma simbólica de nuestro tiempo. El texto y la imagen intentan cerrar un camino por la vía de un doble lenguaje, de una transcripción que el artista comenta y lleva hacia afuera. La multiplicación de elementos se va integrando a nuevos comentarios del mismo tema, son variaciones pero acontecen dentro de un marco que está bien señalado: frases, objetos, imágenes y referencias trazan su participación y su lugar.

El trayecto se vuelve exterior y es posible gracias a la continuidad de las frases internas de las obras, al ruido que permanece como una constante. Si en las obras mencionadas arriba tenemos una oración que se impone como presencia, que se hace visible voluntariamente, ahora Ježik traza una nueva ruta con los elementos que pertenecen al dominio público. ¿A quién le parece extraño el tema del sentenciado a muerte, del que tiene que cumplir una condena?. Si bien es cierto que esto habla de la concepción social y política que tenemos de los individuos y sus conductas, también nos habla de los espacios sociales destinados a ocuparse de esto (sean espacios jurídicos o médicos). Ahora el espacio es otro (no es la prisión, no es la clínica psiquiátrica), pero tenemos frente a nosotros un seguimiento por otras vías.

Enrique Ježik elaboró dos esculturas que hacen un comentario irónico y, desde luego, provocativo en relación al condenado (o al que condena). Tenemos dos espacios de castigo, que históricamente han tenido una función didáctica y que, necesariamente, convocan a fijar la vista en un evento breve, fulminante. Aquí se trata de un recurso literal, de una referencia clara que tiene la obligación de remitir inmediatamente a aquello de lo cual se ocupa el escultor. Si estos aparatos de castigo tienen algo que hacer ahí, en el espacio del arte, no es una representación ni un simulacro sino una aproximación que incluye al espectador: sentarse o no, colocarse las correas o no, subir el interruptor o no. Pero algo molesta, y es precisamente esa aproximación individual a la obra, a sus trazos políticos o leguleyos: ¿por qué tengo yo que sentarme, colocarme las correas o subir el interruptor? ¿de qué puedo estar acusado?. En todo caso se trata de pensar en los otros, en aquellos que la sociedad ha excluido, no en uno mismo.

IV. Lo interno y lo externo se han hecho extensivos, el lenguaje y los cuerpos puestos en peligro hablan de su condición (de su posibilidad o imposibilidad); el ruido atraviesa las formas y avanza hacia una problematización de la obra: es una salida, un punto de fuga frente a una no solución (me refiero a la “problematización”, no a las soluciones plásticas) que ahora tiene su puesta en escena. No olvidar…no olvidar, enemigos, violencia…las palabras avanzan y chocan con algo que ya no es solamente la escultura sino aquello que acontece fuera, con aquello que Enrique Ježik va trazando y que siempre tiene que ver con su propia voluntad de no olvidar.
Julio, 1996

 

  

 

Outward Journeys

I. Just as it has been pointed out by a series of sculptures standing out in the enormous contemporary production, a different set of elements (or principles) has replaced the interest in materials, spaces, and shapes. We are not dealing here with the disappearance of the object, but a displacement of its conceptual premises, presence and relationships with other objects. This is an interplay with the outside which determinates the object: What is it related to? What is being named through its forms? Which are its limits? In various ways, the transformations experienced by sculpture can be observed within the frame of a much needed (and healthy) search: one which incorporates concrete positions and  well-defined relationships, where the possibility to exhibit (to put at stake) one's work leaves behind a purism of things and places itself within a permanent dialogue. Expression turns into statement and, in different senses, into a self-knowledge and, as a result, a knowledge of the others.

Sculpture has changed and so have the different readings which can be made of it. Sometimes, these readings pertain to the intricate world of meanings, signs and symbols. In other instances we find ourselves keeping a direct incidence on objects resulting from a temporary , and often dispensable, condition. The sculptural translation of these elements defines the presence of a piece of work and acts as an indicator of the artist's concerns. Within these transformations we have seen how production strategies are redefined and how they enlarge their reference frame. So, objects speak, capricious or intimate postures of the artist come into being, discipline limits are broken, landscape is included or excluded, the commemorative function of sculpture is directed towards personal situations and moments, and so on. Once the medium situation is defined --or redefined--, the artist faces a new set of issues.

II. As a sculptor, Enrique Ježik has been interested for several years in creating relationships between the symbolic elements of the sculpture, its formal treatment and the  possible readings coming out of a particular piece of work. This is, of course, a characteristic of most contemporary sculpture, but in Ježik's case the process acquires great relevance. His work ought to be interpreted within the frame of a deep concern for the misfortunes of contemporary culture, the multiplicity of its relationships, and the continuous mise en scéne of a heavy spectacular machinery which emphasises our present condition and separates us from our own history.

In this light, it is important to keep a careful look on the statement and the set of interferences present in Ježik's pieces. I would like to note in passing that such interferences are introduced as a noise or whisper filtered through the materials and conducting itself through several lines, all of which are at first independent only to become part of the whole. We have to be very careful in tracing this noise or whisper, for precisely in it lies our chance to understand where the statement done by the piece is heading, what is it commenting on, and its consequences on the outside.

While years ago Enrique Ježik showed a bigger concern in materials and the way to approach them (big pieces of burnt wood, metal plates, etc.), and then in a gestural appropiation of everyday objects, he is heading now towards a more heterogeneous incorporation of materials that allow him to continue the internal logic of his statements. In this sense, there are several major transformations pointing not only to a continuity in his work development, but to "moments" which allow us to go from one issue to another. He has shifted from concentrating on the use of materials to constructing artifacts which, one way or another, resemble the body: everyday objects (chairs, tables), together with a set of objects and elements whose aim is to endanger this very same body (homemade bombs, electricity).

II. Two figures, or rather, two structures, have become essential in Enrique Ježik's latest production: language and the endangered body. Both of them baffle given the manner in which they are shown and the courses taken to express them. These two figures (for what else can these articulate forms, these lines of words, be?) reach out to encounter their objects and insert themselves in a set of global issues: memory, one's own past, or a shock suffered at any given moment must not go unmarked. Ježik, then, becomes a maker of journeys between recognizable things.

In a book, made out of rubber sheets, several words are inscribed in Braille: vital space, submission, violence, racism. Though open, the book is blocked up with metal bars. We are talking here about a double imposition on the part of the sculptor towards the construction of this object. In it, the desire to speak out seems impossible and he employs a system in need of decoding. However, we do not know for sure if this divided decoding (the impossibility to turn the book pages) forces us to repeat the first phrase or leads us into asking ourselves about what is going on, as if something was being concealed through its presence. Apparently, this decoding establishes a relationship where it is difficult to decide in which moment does one come out of the piece, as in the case of someone passing through a long corridor unable to tell whether the corridor is growing to such an extent it finally disappears. The accompanying pieces act as alternatives, as possible exits, in creating conducting vessels between the structures. This happens, for instance, in a sculpture bearing the statement: Who will trust in our decision to forget? The Braille dots are presented now in just one line, there is no concealment here, and another element is added: an AK-47 machine gun --a symbolic weapon of our times. Text and image attempt to become full circle by means of a double language, through a transcription stated and carried out by the artist. The elements multiplication becomes part of new statements on the same topic in the form of variations that occur in a well-defined frame: phrases, objects, images, and references draw their intervention and place.

The journey is outward bound and possible thanks to the works internal phrases continuity --the noise remaining a constant. While in the aforementioned works there is a sentence imposing itself as a presence, becoming visible at will, Ježik draws now a new route with elements belonging to the public domain. Is anybody unaware of the convict paying time or sentenced to death theme? Although this reflects our social and political conception of individuals and their behaviour, it speaks also of the social spaces --whether judicial or medical-- allotted to deal with it. While we now have a different space (not the prison nor the psychiatric clinic), facing us there is a continuation through other routes.

Enrique Ježik has created two sculptures which make an ironic and certainly provocative statement on the condemned (or condemner). Both represent punishment spaces which have historically served a didactic function and which necessarily incite us to set our sight on a brief fulminating event. This is a literal resource, a transparent reference intended to immediately refers us to that which is being approached by the sculpture. If this apparatuses have any right to be placed there --in a space intended to art-- it is not as representations or simulacra, but as approximations including the observer: whether to have or not a seat, to put or not the leather straps on, to turn or not the switch on. There is, nevertheless, something annoying and this is precisely the personal approach to the piece of work and its political or legal overtones: Why should I have a seat, place the straps on me or turn the switch on? What am I accused of? In any case, it is a matter of thinking about the others, in those excluded by society, not in ourselves.

IV. Inside and outside have become widespread, the endangered language and bodies speak of their condition (their possibility or impossibility); the noise goes through the forms and progresses towards a problematization of the work: an exit, a vanishing point, facing a non-solution (I mean in the problematization not in the plastic solutions) now present in their mise en scéne. Not to forget... enemies, violence... Words move on and crash into something which is no longer the sculpture but something happening outside, something which Enrique Ježik plots and is always related to his own will to forget not.
July 1996