Jorge Reynoso Pohlenz

Enrique Ježik en la SAPS

La obra de Enrique Ježik exhibe una fuerte atención por los conceptos de proceso y de tránsito. En los últimos años esa atención se ha orientado y enfocado, de manera elocuente, a procesos abrasivos, de penetración o de encuentro brusco entre materiales: incidir en la carne cruda, provocar el choque entre maquinarias, aserrar muros o balacear pisos, etc. Si bien esta orientación puede ser explicada, en parte, como la sublimación de la acción desbastadora de su original oficio de escultor y como expresiones estéticas de nociones, de corte histórico-dialéctico, como enajenación, desarrollo depredador o dominación – con la violencia como derivado consecuente de esas relaciones - otros elementos también entran en juego si hacemos una lectura abierta de su obra. Ježikse ha cuidado de que su interés por el efecto – con su consecuencia física y material – no se convierta en efectismo, tendiendo a una gran sencillez (que no simplicidad) de sus propuestas, independientemente de la complejidad de los medios técnicos que involucran. Los materiales intervenidos, a veces de tal manera que se manifiestan como residuos, adquieren la naturaleza de gestos o de signos opacos a la primera mirada; pero es claro que, para Ježik, la madera, el plomo o el acero son sustancias con contenido histórico. Esta creciente depuración conceptual provoca una gran diversidad de lecturas y obliga a reflexionar los procesos involucrados en las obras, productos no casuales de un gran esfuerzo físico y de concentración por parte del artista: Ježikpare, más que idea, sus obras. Estas obras poseen una naturaleza de dos “tiempos”: el que atestigua la intervención del artista o el proceso “abrasivo”– ya sea un momento público o no-público – y el tiempo de estasis, de cese, mismo que realmente aparenta un escenario de postparto o de postcoito, impregnado de una intensidad que no se ha aplacado.

Mi lectura es que este artista es más alquimista que taumaturgo; trascendiendo el antecedente escultórico, lo cierto es que pertenece más a Vulcano que a Apolo. Hereda de la modernidad la voluntad de transmutación de los materiales, pero esta acción no pretende una moraleja de corte positivista: hemos mejorado al mundo al sublimarlo. Desde esta perspectiva, la creación es un proceso negativo en tanto que sustrae; arte como abrasión, como entropía, como despojo, como residuo. El polo positivo que equilibra energéticamente el proceso es la voluntad y la experiencia de atestiguar una transfiguración. El residuo es un signo del mundo de la misma manera que el signo es un residuo del mundo, como en las grafías-relieves braille que alguna vez habitaron las piezas del Ježik, o como en su obra que recurre al video: no existe el consuelo de la moraleja, no existe una coda apropiada para un mundo en tensión de sus energías.
En el caso de la instalación concebida para la SAPS, cuatro cortadoras de acero se dispondrán en las esquinas del espacio. El número de elementos corresponde sencillamente a la configuración espacial. En fases de tiempo relativamente cortas e intensas, la incidencia sobre el acero será ruidosa, olorosa y luminosa; el recinto se convertirá en taller de fragua y chispeantes arcos de esquirla de acero serán proyectados hacia el recinto. No hace mucho, los arcos de chispa de acero eran una de las alegorías de la modernidad y del progreso; las ostentaban en su propaganda tanto las democracias como los totalitarismos; la publicidad sobre el progreso prefiere ahora al electrón invisible trascendiendo continentes.
En la fase “activa” de la obra, las sonoras esquirlas luminosas serán, perceptiva y realmente, amenazadoras. Muy pronto serán minúsculas virutas frías y silenciosas. Cuántas cosas hemos querido legar imperecederas; pero los mensajes, las alegorías y las ideologías que las sustentan están igualmente sujetas al desbastamiento, a la abrasión y a la entropía. El segundo tiempo de la pieza, con las cortadoras quietas, es por eso igualmente perturbador. Cualquier chispa puede representar un signo y su muerte.

Enrique Ježik in the SAPS

The work of Enrique Ježik exhibits a strong attention by the process and transit concepts. In recent years that attention has been oriented and focused, in an eloquent way, to abrasive processes, of penetration or abrupt encounter between materials: to make an incision in the raw meat, to cause the collision between machineries, to saw walls or to shoot floors, etc. Although this direction can be explained, partly, like the subliming of the trimmer action of his original skill of Sculptor and like aesthetic expressions of slight knowledge, of historical-dialectic style, like alienation, predator development or domination - with the consequent violence as derivative from those relations - other elements also come into the game if we do an open reading of his work. Ježikhas taken care of his interest for the effect –including the physical and material consequence - does not become effectiveness, tending to the great simplicity (that is not simpleness) of his proposals, independently of the complexity of the technical elements that are involved. The intervened materials, sometimes in such a way that they are manifested like remainders, they acquire the nature of gestures or opaque signs at first glanced; but it is clear that, for Ježik, the wood, the lead or the steel are substances with historical content. This increasing conceptual purification causes a great diversity of readings and forces to contemplate the involved processes in his works, nonaccidental products of a great physical effort and concentration on the side of the artist: Ježik gives birth, more than invent, his works. These works have a nature of two "times": the first one, testifies the intervention of the artist or the "abrasive" process -weather a public or not-public moment - and the time of extasis, of cease, the same which really pretends a postcoitus or postchildbirth scene, impregnated of an intensity that has not been appeased.
My reading is that this artist is more alchemist than thaumaturge; extending the sculptural antecedent, the certain thing is that he belongs more to Vulcano than to Apolo. He inherits of modernity the will of transmutation of the materials, but this action does not try a moral of a positiv style: we have improved the world when sublimating it. From this view, the creation is a negative process whereas it removes; art like abrasion, like entropy, like depriving, like a remainder. The positive pole that strongly balances the process is the will and the experience to testify a transfiguration. The remainder is a sign of the world in the same way that the sign is a remainder of the world, like in the braille graphics-relieves that sometimes inhabited the pieces by Ježik, or as in its work on video: the consolation of the moral does not exist, there is no an appropriate coda for a world in tension of its energies.
In the case of the installation conceived for the SAPS, four cutting steel machines will be arranged in the corners of the space. The number of elements corresponds simply to the space configuration. In relatively short and intense phases of time, the incidence on the steel will be noisy, odorous and luminous; the enclosure will become forge factory and sparkling arcs of steel splinter will be projected towards the enclosure. Not long ago, the steel spark arcs were one of the allegories of modernity and the progress; they were as much showed in the democracies as well as the totalitarianisms propaganda; the publicity about the progress prefers now the invisible electron extending to the continents.
In "the active" phase of the work, the noisy luminous splinters will be, perceptive and really, threatening. In a moment they will be minor cold and quiet shavings. How many imperishable things we have wanted to bequeath; but the messages, the allegories and the ideologies that sustain them are equally subject to the roughing-down, to the abrasion and the entropy. The second time of the piece, with the pause cutting machines, makes it equally disturbing. Any spark may represent a sign and its death.