Abraham Cruzvillegas

Enrique Ježik: Tres obras de distinto calibre

Enrique Ježik
“16; 12; 7.62”
Galería Acceso A
Alejandro Dumas 124-2
Polanco, México, D.F.

[texto aparecido en el periódico Reforma en marzo de 2000]

La obra más reciente de Enrique Ježik (Argentina, 1961) retoma algunas constantes temáticas de proyectos anteriores, vinculados metafóricamente con las formas y técnicas de cada pieza: la violencia, la herramienta como extensión corporal, el lenguaje.

En una televisión se observan de cerca las botas militares de alguien que parece vigilar algo, camina rígidamente cerca de la pared y da vuelta en lo que parece ser la esquina de una construcción; la repetición de esta toma genera un loop en el que el uniformado da vueltas y pasa siempre de nuevo por el mismo lugar: frente a nosotros, que lo vigilamos mientras él vigila. Sobre esa tele, en otro monitor, un policía bancario custodia una televisión en la que se ve el video mencionado arriba; la grabación dura varias horas y el individuo se relaja, voltea hacia otro lado, se rasca estira los brazos, pierde el tiempo, no se da cuenta de que alguien con una cámara lo vigila y se aburre. Quien contemple esta obra (Guardia, 1999-2000) en toda su duración también puede aburrirse, si no fuera porque en un momento dado pensará que también está siendo vigilado, grabado y mostrado en otro monitor, en otra obra que es un circuito cerrado universal. El valor del bien custodiado se vuelve absurdo y tiene sentido en el trabajo de quien lo vigila. La tautología marea y envuelve al espectador en un sopor que contradice la función del soporte
televisivo: deja de ser un vehículo de entretenimiento y se convierte en una herramienta crítica. El discurso foucaultiano sobre el desarrollo y legitimación de los saberes, sobre la vigilancia, control y adaptación de lo que escapa de los código es retomado por Ježik sin forzarlo a metáforas chantajistas, frontalmente incorpora los referentes culturales que indican la urgencia de su afirmación.

Si la sociedad es un panóptico y los lenguajes tecnológicos y científicos se erigen en la eficacia del control, la violencia será su justificación más sincera. Enrique Ježik usa la cámara de video como prótesis sensitiva: es la herramienta que le permite conocer el mundo y aproximarse a la realidad. Sin embargo, la cámara también es un arma. En una de las obras (Diez tiros, 2000), Ježik incorporó una cámara de video a su antebrazo mientras disparaba al aire con una escopeta; en el video se suceden los tiros en medio de una hacienda apacible, en el campo. El registro de los disparos en el video se distorsiona por la vibración del impacto sobre el aparato, afectando la transmisión de la señal, haciendo ruido visual: el código de representación de la imagen se modifica al azar por el evento mismo.
Presentado también en dos monitores, tirando con la cámara en cada brazo, este documento cobra presencia también sonoramente: ruido estereofónico. Al mostrar los dos enormes televisores suspendidos del techo, Ježik enfatiza la gravedad de los objetos, su peso aterriza nuestra presencia en el sitio y hace de los videos obras escultóricas: ahí están las tres dimensiones de nuestra cabeza, nuestros pies, nuestras manos, nuestro cuerpo.

Anteriormente Ježik había transferido al espectador la actividad desarrollada por quien documenta, atando cámaras de video a sus pies, registrando con cada extremidad su tránsito por sitios distantes geográficamente (Terreno, 1998). Como un gigante trasatlántico, el artista reunió en los centímetros que hay entre dos monitores sincronizados en cámara lenta, la experiencia de contemplar un territorio donde no hay norma, código, mucho menos canon. Materialmente hizo la obra “con las patas”. El análisis y descomposición de formas específicas con códigos cerrados no es nueva en la obra de Ježik, ya que anteriormente ha referido y ha hecho uso del lenguaje Braille o mapas. Además del reconocimiento de las determinaciones culturales de cada signo, su decodificación implica la adaptación de herramientas o la ruptura de normas, también está consciente de que la transformación de los lenguajes significa, eventualmente, el desconocimiento de los paradigmas. La muestra actual incluye también una obra silenciosa (Sin título, 1999). En una pared hay una impresión retocada a mano que representa un rifle AK-47, de los llamados “cuerno de chivo”, sin culata. El arma representada apunta hacia un monitor, en él se reproduce la videograbación de una serie de acercamientos y alejamientos intermitentes realizados sobre una fotografía de un batallón de soldados iraquíes veteranos de guerra: todos van armados con AK-47 sin culatas, todos carecen de piernas y avanzan de frente hacia el fotógrafo -hacia nosotros- sobre sus sillas de ruedas. El artista desfigura y reintegra la imagen una y otra vez con un simple apretar de dedo sobre el zoom, que es también un gatillo, para ser de nuevo elaborada por quienes la observen: la imagen se transforma en un proyectil de significados expansivos.