MÁS PREGUNTAS. Conversación con el curador francés Pierre Raine, publicada en el catálogo de la exposición “Sécurité”, Le Confort Moderne, Poitiers, Francia, 2002, y en la revista La Máquina, Monterrey, México, 2002.

Versión en francés

Pierre Raine: Acerca de tu texto sobre tus intenciones artísticas, me gustaría aclarar dos puntos.
El primero es tu deseo de tener siempre un contenido político en tu trabajo. Existe una diferencia muy grande entre arte político y arte con contenido político, dado que según muchos críticos todo el arte sería necesariamente político. (El simple hecho de hacer arte sería una postura política.)
No quiero discutir sobre la validez de esta afirmación, me interesa más conocer tu postura. ¿Qué defiendes? ¿Para qué peleas?

Enrique Ježik: No sé bien la diferencia entre uno y otro, pero sí, me interesa hacer referencia a cuestiones políticas. Muchas veces lo que trato de hacer no es precisamente denunciar sino más bien poner las cartas sobre la mesa, de alguna manera es plantear preguntas o poner en evidencia algunos asuntos para invitar a la reflexión.

P.R. Tu respuesta es demasiado evasiva, al igual que mis preguntas. Sé que definir precisamente lo que esperas de una acción política en el medio artístico y la dirección de tu trabajo son preguntas para las cuales no tienes necesariamente respuestas.
Vamos más bien por el lado de un ejemplo preciso. ¿Qué representó la guerra en Irak para ti? ¿En qué es algo ejemplar?

E.J. Tenés razon, tanto las preguntas como las respuestas son bastante ambiguas, tratan algo difícil de definir. Me queda claro que hacer declaraciones políticas dentro del contexto del arte no puede tener mucha repercusión, no cambia nada realmente. Pero quizás lo que decís de mis últimas piezas (lo del lenguaje más accesible), si bien no es algo que haya hecho totalmente consciente, puede ser una forma de hacer que ciertas reflexiones puedan tener más alcance. No sé, es un pensamiento en voz alta…
Quiero decir que (y me imagino que estarás de acuerdo con esto) aun las piezas con mayor carga política o activista pierden mucho de su efectividad cuando se quedan dentro del contexto artístico. Trabajamos con esas limitaciones y con la conciencia de esas limitaciones. Me parece que la obra artística en este caso se vuelve un poco como un ensayo, un texto crítico, que reflexiona sobre política. Sin considerar demasiado a cuánto público va a llegar pero cumpliendo con su función de comunicar o plantear ciertas reflexiones.
Yendo a lo concreto de la guerra de Irak, me interesa porque me parece emblemática de varias cosas nuevas dentro del contexto bélico y geopolítico. Y no me refiero sólo a la Guerra del Golfo sino a un proceso que va desde mucho antes hasta la actualidad.
Primero, el dictador apoyado por las grandes potencias en su guerra contra el fundamentalismo islámico (la guerra de diez años contra Irán, respaldada por Estados Unidos por su oposición al régimen de los ayatolas y su revolución islámica). El frankenstein que ellos crearon se volvió un peligro regional (un poco como sucedió en Afganistán con el apoyo inicial a los talibanes) y eso desembocó en la Guerra del Golfo, que es la primera guerra mediática en buena parte inventada por el gobierno yanqui utilizando a la CNN y la primera en que la manipulación digital creó una falsa idea de esa guerra, hecha a la voluntad de Washington (te mando un artículo que publiqué en Velocidad
Crítica con referencias a esto). El análisis de Baudrillard al respecto no tiene desperdicio.
Esta guerra sirvió como banco de pruebas para el inicio de una nueva
doctrina militar basada en la superioridad aérea, que se implementó en Kosovo y luego se ha ido perfeccionando en Afganistán. Pero la derrota de Sadam tuvo el resultado de fortalecerlo en el frente interno, no sólo de su país sino del mundo árabe, al menos al nivel popular, convertido en símbolo de la resistencia contra Estados Unidos.
De alguna manera Sadam ha venido funcionando para Estados Unidos como un antagonista muy útil, tanto para justificar su voracidad en la región (hasta que encontraron una mejor excusa en Afganistán) como para ayudarse en casos de política interna (recordemos el inicio de la operación Zorro del Desierto justo cuando Clinton estaba en medio del escándalo Lewinsky).
En fin, por estas y otras cuestiones que dejo en el tintero para no
aburrirte, esa guerra me parece muy interesante.

P.R. El segundo punto es sobre tu interés en “ciertas formas de violencia” y nos das algunos ejemplos como “vigilancia, migración, historia, guerra”.
Siempre se trata de violencias colectivas o de masa, ¿cuáles son las características de las violencias que buscas?

E.J. Si, lo que me interesa es observar o reflexionar sobre la violencia organizada, tal vez masiva: la guerra es un fenómeno que nos afecta aunque estemos muy lejos de donde se manifiesta el conflicto. Otro aspecto sobre el que me gusta reflexionar es sobre las deficiencias, en los países latinoamericanos, del sistema de monopolio de la violencia por parte del estado (pero sin pretender que sea algo sólo de Latinoamérica). La violencia doméstica, por ejemplo, no me interesa como tema de trabajo en este momento.

P.R. ¿En qué te afecta la guerra? A diario?
¿De cuál guerra (o tipo de guerra) estamos hablando?
Tienes una guerra muy cerca, en Chiapas, ¿Podrías imaginarla como tema?

E.J. Por supuesto que soy un observador externo, lejano, de las guerras.
Interesado a partir, quizás, de un interés histórico, es decir, de un
interés por la historia y los procesos históricos y por las relaciones internacionales (particularmente las violentas).
Dado que la guerra es algo ajeno (aunque no totalmente, porque el asunto nos afecta de una u otra forma), mis puntos de vista son necesariamente distintos de quienes viven esa realidad a diario.
Pero por otra parte, no olvidés que mis temas de reflexión son también la vigilancia, la violencia urbana (que incluye a la represión policial), etc, que son cuestiones que sí me afectan cotidianamente y que sí veo de cerca. Esto se integra con la cuestión de dónde está el monopolio de la violencia, es decir, el hecho de que la violencia, en especial en los países no desarrollados, deja de ser un asunto monopolizado por el estado (con las instituciones correspondientes: policía, ejército, etc), sino que ha pasado a ser detentado por varias instancias sociales.
Con respecto a la guerra en Chiapas, por supuesto que es un tema que me interesa tanto en sí mismo como por su relación con lo que se ha llamado Nuevas Guerras, que incluye definiciones como la guerra de baja intensidad, características de los últimos años aunque sean un tema más acuciante y popular a partir de los atentados del 11 de septiembre del 2001.
Estoy estudiando estos temas, estas reflexiones teóricas, y quizá por eso son algo que no necesariamente se manifiesta en mi trabajo actual, pero que seguramente va a salir en trabajos próximos.
Por ejemplo, uno de los detonantes de esas Nuevas Guerras es el
nacionalismo. Ahora que estuve en Quebec, hice una pieza que trataba sobre el nacionalismo y el separatismo, mediante una intervención en el muro de la galería: con un martillo para demolición “dibujé” un mapa de Canadá rompiendo la pared. La parte correspondiente a la provincia de Quebec, la arranqué y la puse a un costado, dejando el hueco en la pared.
Los deshechos quedaron en el suelo. Es una pieza con una lectura bastante clara, aunque hay pequeños subtemas que se pueden disfrutar viendo los accidentes de la rotura de la pared, un fenómeno muy matérico que interesó a muchos (al igual que el hecho mismo de intervenir la pared).

P.R. Tambien leí en el texto de Lelia Driben que se tenía que relacionar esta postura con el genocidio argentino. ¿Qué tan conciente fue eso?

E.J. En algunas obras viejas esa lectura fue inevitable, pero apareció de manera inconsciente. No me propuse hablar de la dictadura argentina cuando hice las instalaciones en el Museo Carrillo Gil, pero había una referencia obvia a ese periodo de la historia reciente en aquellas piezas. No rechazo esta lectura de mi trabajo pero creo que ahora hay más conciencia, de mi parte, en cuanto a lo que estoy diciendo y sus implicaciones. Antes era más intuitivo al trabajar con esto.

P.R. Siguiendo sobre este tema de la violencia, me sorprendieron tus dos últimas piezas con el uso de imágenes sangrantes mostrando violencias físicas. (Me refiero a “La fiesta interminable” y a “Seguridad”). Siento un cambio muy importante en estos dos trabajos, como algo más ofensivo, desesperado quizás…
¿No sientes que la llegada de un lado amarillista en tu trabajo lleva a ir en el sentido de la banalización de la violencia que buscas denunciar?

E.J. En estas piezas hay una intención de referirme al manejo que los medios de comunicación hacen de la  violencia. Y lo hago tomando sus imágenes banalizadas para ponerlas en relación con otras imágenes más evocativas, como la de las manos sobre la carne. Aunque sí sentí que la videoinstalación “Seguridad” es bastante amarillista. Por otro lado esas imágenes de caras sangrantes son material tomado de la televisión, pero en el contexto de la obra me parece que cobran otra dimensión, como si por contraste con las otras imágenes se volvieran más amarillistas (o esa es la reacción del público ante imágenes bastante explícitas).

P.R. Se me hizo una pieza muy legible, pero siento un giro en tu trabajo, que se vuelve más y más directo. Ahí siento una ambivalencia en tu postura acerca del público potencial que se pueda confrontar con tu trabajo. Por una parte el camino que sigues es el camino clásico de los lugares dedicados al arte contemporáneo, con su público especializado, y por otra parte siento una tendencia (que se está generalizando) a volverte más y más accesible tanto en el discurso como en el alfabeto utilizado.

E.J. Entiendo lo que me decís pero es algo en lo que no había pensado. Tal vez estoy dentro de un proceso de cambio en cuanto a la relación con el público y en cuanto al lenguaje que utilizo, pero si ese proceso es tal, está sucediendo de manera todavía imperceptible para mí. Supongo que es algo más fácil de ver para vos desde afuera que para mí desde adentro. Tu comentario me pone a pensar…
¿Qué querés decir con “se está generalizando”? Te referís a que es dentro de mi trabajo o en el arte en general?

P.R. Me refiero más bien, al arte en general, con esta idea de acercarse a un público más amplio, que vuelve después de algunas décadas.
Cambiando de tema, no sé si tiene algo de importancia pero siento curiosidad por conocer tus motivaciones para haber dejado Argentina por México… ¿Atracción por los Estados Unidos o deseo de confrontarte con la ciudad más grande del mundo? ¿Problemas en Buenos Aires? ¿Otros?

E.J. Antes de viajar a México yo trabajaba con una temática de carácter antropológico, arqueológico quizás, me interesaban las culturas tradicionales, sus símbolos y rituales. Y me interesaban mucho las culturas prehispánicas. Pero a medida que me fui quedando en México mi obra se fue orientando a una reflexión sobre cuestiones más urbanas y dejé de lado lo ritual y arquetípico. El plan inicial era estar un año en México pero me fui quedando, como tantos otros inmigrantes.

P.R. Esta tentación de encerrarse en la tradición prehispánica es algo todavía muy vigente en la producción artística de América Latina. La otra cara sería el uso de los símbolos católicos (vírgenes Marías guadalupanas, angelitos y conquistadores españoles). Viviendo en megalópolis como Buenos Aires, México D.F., Monterrey o Guadalajara, no entiendo a cuáles realidades se están referiendo.

E.J. En mi caso, creo que se podría relacionar mi trabajo de los 80s con una tendencia que hubo en Buenos Aires de encontrar una identidad
latinoamericana – continental. Un proceso que se dio en mi generación al término de la dictadura (83) y que tendía puentes con artistas que en los 70s hicieron un tipo de pintura que integraba la geometría con las raíces prehispánicas, incas sobre todo (la geometría sensible: Alejandro Puente, César Paternosto) y con la herencia de Torres García y su escuela geométrica-folclórica. Hubo un grupo de artistas, entonces bastante jóvenes, que siguieron muy de cerca esas referencias. Yo me ligaba más, quizás, al arte povera, pero por el uso de signos arquetípicos estaba muy relacionado con esa tendencia. Esa búsqueda de identidad tuvo bastante lógica en Buenos Aires, donde hubo tanta inmigración y donde siempre existió esa idea de sentirse más europeos que americanos (recordemos el chiste irónico que dice que los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos descienden de los incas y los argentinos descienden de los barcos).
El uso de símbolos católicos, que nunca me ha interesado, es sin embargo algo más o menos coherente con la realidad de esas ciudades que mencionás, en donde el catolicismo está tan arraigado y la iglesia tiene tanto poder, incluso político.

P.R. Estoy muy sorprendido por el reconocimiento que obtienen artistas extranjeros viviendo en México, como el español Santiago Sierra, el belga Francis Alÿs y tú, el argentino.
¿Qué tipos de hibridaciones positivas y oportunidades te ofreció México?

E.J. La respuesta simplista sería atribuir eso a la facilidad con que los mexicanos aprecian lo que viene de fuera, pero aunque eso pueda ser un factor, no es lo único. La ciudad tiene una energía muy particular que uno, como artista recién llegado, percibe y trata de atrapar, de atesorar. Es una realimentación, coinciden muchas cosas. Lo que nos ata a esta ciudad es el espanto, como decía Borges de Buenos Aires…

P.R. Yo también sentí esta energía en Monterrey, pero con el lado provinciano de una ciudad seis veces más chica. Tenía siempre esta ilusión de vivir en una ciudad futurista en plena descomposición. No me acuerdo donde leí que México pasó directamente a la post-modernidad sin conocer la modernidad, creo que hay algo de eso que encuentras multiplicado en el D.F. pero presente en cada ciudad del país.

E.J. Las contradicciones entre tradición y modernidad, cultura popular y cultura elitista, riqueza hasta la exageración y el lujo desenfrenado de unos pocos y la pobreza de la mayoría, etc, etc, seguramente son características de todo México, pero se acentúan en las grandes ciudades, aunque de manera distinta. Y en el D.F. eso crece en función de su extensión. Ahí está la energía de la que hablamos, ¿no?