Francisco Reyes Palma
Enrique Ježik. Espacios violentados
Rara vez reflexionamos acerca de la trama compleja de relaciones espaciales existentes dentro del museo. Absortos ante el material exhibido, nos contentamos con recorrer sus salas sin considerar que nuestro desplazamiento se halla determinado por la museografía. Razón de más para que esta publicación acoja el aporte poco ortodoxo de Enrique Ježik, quien nos motiva a pensar la revista M en términos de un entramado de espacios modificados por la intervención del artista.
Clausurar parte de la revista involucra una acción que se corresponde con las intrusiones de Ježik en museos y galerías transformados en escenarios de agresividad: el choque de dos martillos hidráulicos colosales bajo la bóveda de un antiguo templo, el museo ExTeresa de la ciudad de México; la fricción de los discos de varias cortadoras mecánicas que lanzan enormes haces de chispas mientras los residuos minerales se acumulan en el suelo del cubo blanco de la Sala de Arte Público Siqueiros, también en esta ciudad; o las percusiones de una excavadora en la galería Le Confort Moderne, instalada en una ex-fábrica de Poitiers, Francia, máquina que al perforar el piso transmitía en clave Morse la señal SOS.
Conforme el recogimiento y la contemplación silenciosa en recintos museísticos da paso a la presencia de estruendos y disonancias, las representaciones montadas por Ježik parecen reactualizar el combate gladiatorio, con sus cargas de instintividad, encuentro de fuerzas donde los públicos actúan en términos de multitud, en su sentido biopolítico de sujeto colectivo de la creación —cifra característica de la última modernidad. ¿Cuál es ahora el papel del creador? ¿Adónde nos conduce la imagen del artista en el proceso de empuñar una escopeta calibre 12, cortar cartucho y rociar de postas las mamparas de la sala de exhibición? Por “razones de seguridad” los espectadores de la muestra en Poitiers sólo tuvieron contacto con el resultado final: una especie de grafismo a gran escala.
Sin duda, se nos cruza el recuerdo de una célebre secuencia fotográfica de 1950, cuando Hans Namuth realizaba miles de tomas de Jackson Pollock al momento de chorrear pintura sobre lienzos enormes: la action painting, un arranque gestual que sirvió de enseña a la llamada escuela neoyorkina. Pero a diferencia del culto a la obra de Pollock, el trabajo de Ježik resulta efímero, ajeno a la adoración del objeto, y más bien forma parte de un ciclo de alegorías maquinales de estirpe simbólica donde el juego o la confrontación nos remiten a remembranzas de la condición humana: un mundo en guerra y desasosiego.
La espacialidad es para Ježik un principio indiferenciado, en el que los recintos de exhibición se tornan campos de tiro, de batalla o terrenos en construcción poblados de maquinaria pesada. Cada acción suya encadena procesos escultóricos y gráficos, de trabajo y de comunicación. Edificar y demoler mantienen cierta analogía. Así, desbastar o tallar la materia, perforarla o bruñirla, son actos escultóricos, deudores de una tradición clasicista; pero ahora la ejecución corre por cuenta de brazos mecánicos, cinceles o gubias monumentales, del mismo modo que el fusil resulta una especie de lápiz automático. Incluso los brazos y piernas del artista ingresan a esta lógica de la prótesis, pues al ser portadores de cámaras de video transmutan la visión en acción.
El apego de Enrique Ježik a los rituales de violencia nos remonta al carácter constitutivo de la revuelta como matriz social, aunque también alude a la capacidad de la represión social para ocultarse. ¿Saldo de cuentas con el tardío descubrimiento por parte del artista de las atrocidades de la dictadura argentina?
¿Alusión al lenguaje cifrado de la resistencia? Quizá por lo anterior su trabajo se halla cargado de componentes de ambigüedad, oblicuidad y migraciones de sentido; al grado que una herramienta siempre termina por ser otra cosa, y cualquier tiempo histórico puede hacer acto de presencia cuando menos se le espera. Sin embargo, Ježik prescinde de la alusión política directa, privilegia el lenguaje como acto performativo: el compromiso de la palabra para ejercer su propia autonomía.
A la manera de una estrategia bélica de largo alcance, este artista argentino afincado en México hace casi tres lustros imagina más proyectos que los que realiza. Su obra puede incluirse dentro de las estéticas de la violencia, una versión letal del objeto y su plasticidad; pero asimismo sus meditaciones sobre la agresividad humana se inscriben como estéticas de memoria y archivo. Frente a las asimetrías del ejercicio de la fuerza, Ježik insiste en mantener un componente ideal, de equivalencia entre las fuerzas puestas en juego, un mundo cuyo potencial destructivo es posible estabilizar. Su proyecto más acariciado en los últimos tiempos consiste en trabajar con explosivos dentro del museo. No obstante, a raíz de los acontecimientos brutales del 11 de septiembre, con sus secuelas de paranoia y embestida gratuita en contra de Irak, y el encumbramiento de la sicopatía como forma de gobierno, propuestas artísticas de este tipo se ven obstaculizadas.
Publicado en la revista M – Museos, editada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México D.F., 2004.